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Everything is a remix



Jean-Luc Godard: Velazquez hätte am Ende seiner Karriere die Dinge zwischen den Dingen gemalt.

Erleuchtung.

Das wesentliche Tun eines jeden Buddhas
Kein einziges Ding ergreifen und doch tief verstehen.
offenbart sich nicht im Denken,
Niemals gab es ein unterscheidendes Denken.
verwirklicht sich nicht im Komplizierten,
Tief und ohne Widersprüche.
vollzieht sich als natürliche Erfahrung -
Ohne Streben nach Gewinn.
handelt im Hier und Jetzt,
Niemals richtig oder falsch.
niemals beschmutzt,
Nicht gegen das andere.
zeigt sich auf direkte und natürliche Weise,
Aus sich selbst zu leuchtend - wunderbar.
hängt von nichts ab,
Aus sich selbst ohne Mühe zu leuchten ist vollkommen.
ist Befreiung,
Erleuchtung.

© wRoo 02/2018

In jenem Augenblick

Zehn Jahre lang war mein Geist
von Leidenschaften und Wut erfüllt.
Selbst in diesem Augenblick spüre ich noch
Ärger und andere Geruhle von Gewalt.
Doch in jenem Augenblick,
als die Krähe lachte,
erhob sich ein Rakan aus gewöhnlichem Staub.
Im Schenschein dieses Morgens
singt ein erleuchtetes Gesicht.
(Ikkyu Sôjun)

Brad Warner:
It Came From Beyond Zen!

 

Ein schwirrender Bienenschwarm.

"Schließlich besteht das menschliche Gehirn aus 100 Milliarden Neuronen und annähernd einer Billiarde Synapsen [...] Jede Nervenzelle ist einzigartig, und ein und dasselbe Signal wird von tausend Nervenzellen auf tausend unterschiedliche Arten verarbeitet. Doch zugleich respektieren sich die Neuronen vollständig und gleichen permanent ihre Interpretationen miteinander ab – ganz anders als eine menschliche Gesellschaft, in der einer sagt, er habe recht und alle anderen unrecht [...] Anders als in einem Computer werden im Gehirn Informationen multidimensional, nichtlinear und in permanenter Rückkopplung ausgetauscht. Es gleiche einem schwirrenden Bienenschwarm, der ständig seine Form, Zusammensetzung und Arbeitsverteilung ändere"
(Henry Makram: Die Demokratie der Neuronen.)

Franz Müntefering: Im Leben und in der Politik steckt viel Zufall. Wer das weiß, wird bescheiden.

Herzzeit 2.0

Fernando Pessoa: Man schaut wohl, aber man sieht nicht.

Göttliche Würfel und Würfelspieler.

Ein wenig Weisheit ist schon möglich; aber diese selige Sicherheit fand ich an allen Dingen: daß sie lieber noch auf den Füßen des Zufalls – tanzen.
O Himmel über mir, du Reiner! Hoher! Das ist mir nun deine Reinheit, daß es keine ewige Vernunft-Spinne und -Spinnennetze gibt –
– daß du mir ein Tanzboden bist für göttliche Zufälle, daß du mir ein Göttertisch bist für göttliche Würfel und Würfelspieler! –
(Friedrich Nietzsche Also sprach Zarathustra. Frankfurt a.M. 1982. S. 166f.)


lauter Wörter und kein einziges Wort



Leser ihrer selbst.

Wieviel mehr erschien es mir jetzt so, da ich memte, daß dieses Leben, das man im Dunkel lebt, aufgehellt und Zur Wahrheit dessen, was es war, zurückgeführt, daß dIeses Leben, das man unaufhörlich fälscht, in einem Buch verwirklicht werden könnte! Wie glücklich würde der sein, dachte ich, der ein solches Buch zu schreiben vermöchte, doch welche Arbeit liegt auch vor ihm. Um davon eine Vorstellung Zu geben, müßte man Vergleiche aus den höchsten und verschiedenartigsten Künsten entnehmen; denn dieser Schriftsteller, der im übrigen bei der Gestaltung jedes Charakters , um ihn plastisch darzustellen, die entgegengesetzten Seiten aufzuzeigen hätte, müßte sein Buch sorgfältig unter unaufhörlicher Umgruppierung der Kräfte wie eine Offensive vorbereiten, es ertragen wie die Qual der Ermüdung, wie eine Ordensregel auf sich nehmen und wie eine Kirche erbauen, ihm folgen wie einer ärztlichen Weisung, es überwinden wie ein Hindernis, erobern wie eine Freundschaft, hegen und pflegen wie ein Kind, es schaffen wie eine Welt, ohne jene Geheimnisse außer acht zu lassen, die ihre Erklärung wahrscheinlich nur in anderen Welten finden, deren erahntes Sein jedoch das ist, was uns im Leben und in der Kunst am tiefsten zu bewegen vermag. In solchen großen Büchern aber gibt es ganze Partien, die aus Mangel an Zeit im Zustand der Skizze geblieben sind und die zweifellos auch nie fertiggestellt werden können, weil der Plan des Baumeisters zu großartig war. Wie viele gewaltige Kathedralen bleiben unvollendet! Man nährt ein solches Werk, man verstärkt seine schwachen Teile, man sucht es zu erhalten, dann aber ist es dieses Werk, das wächst, unser Grab bezeichnet, es vor Gerüchten und eine Zeitlang sogar vor dem Vergessen bewahrt. Um aber auf mich selbst zurückzukommen, so dachte ich bescheidener an mein Buch, und es wäre sogar ungenau zu sagen, daß ich dabei an die, die es lesen würden, an meine Leser dachte. Denn sie würden meiner Meinung nach nicht meine Leser sein, sondern die Leser ihrer selbst, da mein Buch nur etwas wie ein Vergrößerungsglas sein würde, ähnlich jenen, die der Optiker in Comray einem Käufer über den Ladentisch reichte - mein Buch, das ich ihnen ermöglichen würde, in sich selbst zu lesen.
(Marcel Proust.)

Unsere Probleme als Mensch werden erzeugt, weil wir uns bemühen, etwas zu erreichen, und das schränkt unsere Fähigkeiten ein. Dann können wir gar nichts erreichen.
(Shunryu Suzuki)

Feier der Klangmoleküle

Mit beiden Händen umklammert er das Glas und trinkt, hastig, durstig, sodass für sie nur ein letzter kleiner Schluck bleibt. Da Frauen aber von Natur aus weniger Gift vertragen, genügt der Rest, und so verwandeln sich Tristan und Isolde in jene todessüchtig Liebenden, derentwegen man sich den konvulsivischen Zuckungen der Wagnerschen Langmusik hingibt und wenig im Leben erhebender findet als ebendiese Sterbenslust – sofern die Interpretation einem das Konvulsivische, glühend Erotische denn gewährt. Prosaischer nämlich als in der neuen Berliner Staatsoper Unter den Linden (die Spuren des Gebrauchs mehren sich) wurde der Liebeszaubertrank im ersten Akt von Wagners Tristan und Isolde selten genossen. Und das wiederum ist nur deshalb nicht ernüchternd oder blöde, weil es die Musik ist, die diese Haltung diktiert.
Sieben Mal stand der 75-jährige Daniel Barenboim in seiner Dirigentenkarriere am Pult neuer Tristan-Produktionen, in Bayreuth, an der Mailänder Scala und zu Hause in Berlin. Wer wie die Autorin dieses Textes vier dieser Aufführungen erlebt hat, gerät beim Wiederlesen der eigenen Kritiken ins Staunen: Von einer »mitunter arg draufgängerischen Lesart« ist da Mitte der neunziger Jahre die Rede und davon, dass Barenboim nicht die Metaphysik der Wagnerschen »Liebeshandlung« dirigiere, sondern diese selbst, »ganz handfest und mit treuherzigem Musikantenschwung«. Zu Heiner Müllers szenisch-intellektueller Contemplatio auf der Bühne passte das natürlich gar nicht. Zehn Jahre später, an der Seite des Künstlerfreunds Patrice Chéreau, hat die Musik gelernt: Das Orchester spreche, heißt es, »als füllte ein leibhaftiges Lebewesen den Graben«, so organisch, so fließend, und der berüchtigte Tristan-Akkord, dieses Fanal der musikalischen Moderne, löse sich in schönster Natürlichkeit wieder auf, als habe die Welt ihren Frieden gemacht, mit sich wie mit ihm, indem sie das Dissonante in seiner Wahrhaftigkeit endlich anerkennt.
Ohren können irren, gewiss. Doch lässt man den 2006er Tristan-Flop in den Architekten-Bühnenbildern von Herzog & de Meuron beiseite (dem Barenboim kaum mehr als »apokalyptische Lautstärken« entgegenzusetzen hatte), so ergibt sich eine Entwicklung aus der Partitur heraus tief in diese hinein: von der sinnlichen Anschauung in die Abstraktion, wenn man so will, vom Akt zur Idee. Andere, ideologischer gesonnene Dirigenten mögen diesen Weg rascher nehmen, umstandsloser – aber eben auch weniger erfahrungsgesättigt. Der Barenboimsche Spruch, man lerne nicht nur aus dem Leben für die Musik, sondern vor allem aus der Musik fürs Leben, ist zugleich die Antwort auf alle Quengeleien, von wegen die Lindenoper huldige den immer gleichen Großhütern des Repertoires und sonst niemandem. Auf dem Papier stimmt das wohl; im musiktheatralischen Erleben ist der Vorwurf schwer zu halten.Der nächste Baustein also in Barenboims Tristan-Exegese: Mit langem Atem und riesigen Zäsuren hebt das Vorspiel diesmal an, fast behäbig im Duktus, als sei alle Spannung und Anspannung entwichen, ja gestorben. Lange mutmaßt man, dass Barenboim sich mit Dmitri Tscherniakows hölzerner, sich in Psychoanalytisches flüchtender Neuinszenierung langweilt (drei Innenräume für die drei Akte, Schiffslounge, Jagdsalon, Gründerzeitzimmer), gerade weil diese fast minutiös seine eigenen musikalischen Erkenntnisse widerspiegelt: dass im Tristan alles nur Gedanke sei und Konstruktion und nichts Handlung oder Tat. Eine Lösung ist es jedenfalls nicht, viereinhalb Stunden Oper hinter einem Gazeschleier spielen zu lassen (dreier überflüssiger Projektionen wegen) oder Tristan in der Liebesnacht – Schopenhauer und Nietzsche lassen grüßen! – ein Buch in die Hand zu drücken, aus dem heraus er Isoldes Begehren für sich, nun ja, drapiert.
Die Staatskapelle Berlin spielt an diesem Promi-dichten Premierenabend den Tristan ihres Lebens. Traumwandlerisch homogen, mit fulminanten Solisten (nur die Hörner hatten Migräne), in leuchtendem, wissendem Mahagonikommoden-Sound. Die Akustik im neuen Saal präsentiert sich von zeitgemäßer Klarheit und eher streicher- und holzbläserfreundlich als günstig fürs Blech (wenigstens im ersten Rang). Und auch die Sänger tun ihr Bestes: Zwar hat Anja Kampes Isolden-Debüt mit viel Vibrato und einigen Mühen in der Höhe noch Luft nach oben, ihr Engagement aber ist wie immer bestrickend. Andreas Schager als Tristan hingegen legt stimmlich, mit metallisch-heldischem Tenortimbre, eine solche Unverwüstlichkeit an den Tag, dass man ihm das ganze Weltabschiedsgewese der Figur, den Manne in seinem Dunkel, nicht recht glauben kann.Spätestens mit dem zweiten Akt zieht Daniel Barenboim das Tempo an, und wer meint, nach allem Reminiszenzennebel setze sich nun doch der alte »Todestrotz« durch, der täuscht sich. Nichts ist hier mehr äußerlich, mehr illustrativ, und wenn in der Liebesnacht etwas orgiastisch gefeiert wird, dann der Vorgang des Komponierens als solcher. Barenboim musiziert wie unter dem Elektronenmikroskop, baut einzelne Klangmoleküle auseinander und hält sie gegen das Licht, den Akkord aller Akkorde natürlich, immer wieder – aber auch ganze Szenen wie die König Markes (Stephen Milling) Ende des zweiten Aufzugs, wenn mit der Entdeckung des Liebespaars alle Tongebäude und jeglicher Idealismus in sich zusammenstürzen. Das mag, allein konditionell, auf Kosten des Dramas gehen. Aber es fasziniert, es verstört, weil es eine Heimatlosigkeit zeigt und ein Nicht-aus-der-Welt-Können, das uns nur zu vertraut ist.

Von VON CHRISTINE LEMKE-MATWEY
DIE ZEIT Nr. 8/2018

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